= 27 ЛЕТ =
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Журнал «Звуковые виртуальные
студии», №4, 2008.
Танго… в стиле рок, или Да здравствует эклектика!
Как известно, академические музыкальные
каноны эклектику не жалуют. Считается, что эклектика возможна разве что в
архитектуре, а в музыке — ни-ни. И все же, наверное, страшно представить себе
легендарные группы, к примеру, Queen, Pink Floyd следующими «букве
канона». Стали бы эти группы тем, чем стали и являются поныне?
О чистоте стиля в музыке
сказано-пересказано, спорено-переспорено. Нет, автор
этих строк ни в коей мере не против чистоты стиля, соблюдения правил в
аранжировке. Заслуженно популярных представителей стилей в чистом виде немало.
Одни The Rolling Stones чего стоят! Но правила на то и существуют, чтобы их…
иметь ввиду: для любого
аранжировщика (да и композитора) правила служат, как точкой отсчета в
реализации идеи, так и опорой, воплощением чувства меры, дабы не «перегнуть
палку». Знание своего дела, его нюансов и правил — основа пути к
профессионализму.
Реализация музыкальной идеи в
популярных стилях (кто сказал, «легких»?) в наше время вряд ли имеет
сколь-нибудь строго ограниченные рамки. Тем не менее, я считаю, что они есть, и
что выходить за них стоит только в том случае, когда идея требует уж очень
нетрадиционного подхода в ее решении. Потому, начиная какой-либо новый свой
проект, я рассматриваю, как правило, несколько вариантов решений. При этом
может пройти немало времени, пока задумка обретет свои окончательные очертания,
обкатается в разных ситуациях: слушатели-друзья, слушатели-посторонние,
концертная сцена, а то и сцена в ресторане… И так —
многочисленными этапами я подхожу к варианту, когда «и мне хорошо, и другим
приятно».
К чему это все я? По просьбе
редакции журнала я попробую изложить свои взгляды на процесс аранжировки,
поделиться собственными наработками. Сделаю я это на примере полностью
авторской, как мне кажется достаточно удачной, песни «Танго Полярной звезды».
Песня эта в свое время (написана в 1995 году, но до «публичномго»
вариантеа была доведена только в 1998 году) стала
довольно популярной в моем городе (была неофициальным гимном конкурса «Полярная
звезда», в 2002 году была выпущена на CD к
30-летию города Надыма). Примером для описания ныне она стала еще и потому, что
решена в двух совершенно разных стилях —
традиционный электронный поп (куплет) и аргентинское танго (припев).
Этапы
Тот окончательный вид, в котором
вы ее услышите (http://zstudio-n.narod.ru/tango-2008.rar) аранжировка приобрела не сразу. Претерпев
пару-тройку вариантов, решение соединить поп и танго в чистом виде отпало:
припев с традиционным набором ударных для танго никак не состыковывался с
куплетом, в окончательном трекинге выяснилось, что одна и та же бас-гитара в
обеих частях так же не звучит одинаково верно, да и наборы прочих ритмо-гармонических составляющих нужно было сделать
разными. Таким образом, выходило, что следовать чистоте стилей полностью
не удастся, выходило, что для упрощения решения следует делать лишь стилизацию.
Большей частью написание MIDI-партий проводилось в программе Cakewalk 3.0 Professional с
применением внешних синтезаторов Yamaha
SY99, Yamaha
RY30, Ensoniq ASR10.
Применялись банки звуков в формате SF2. Так
был сделан первый и несколько последующих вариантов аранжировки. Запись
фонограммы делалась в программе CoolEdit Pro 1.2a. В ней же записывались и редактировались вокальные
партии. Все операции делались посредством звуковой карты Creative Labs AWE32. Промежуточные записи
сохранялись в разных сессиях, что позволило сохранить наиболее важные части в
первозданном, сухом виде, благодаря чему впоследствии некоторые из них были
использованы в более поздних вариантах пересведения.
Во всех вариантах аранжировки не использовались какие-либо «готовые» грувы, все партии «забивались» вручную, что требовало
немалых усилий и времени по редактированию каждой партии, но гарантировало
уверенность в том, что каждая частица аранжировки будет до мельчайшей детали
своей, авторской. Партии неизменно распределяются потреково, т. е. для каждого
инструмента свой МИДИ-трек, в том числе, для каждого из ударных
и перкуссионных. Формат General
MIDI для таких целей пригоден мало. Потому использование
его и не предполагалось.
Первый «публичный» микс (http://zstudio-n.narod.ru/tpz4zvs/mix98.rar) - более ранние варианты записей не
сохранились - был представлен зрителю в виде сценического действа с участием
хореографической группы. Действо было снято на видео, фрагменты которого в
Ударные инструменты
Всем известно, что в танцевальной
музыке очень значимым является «ударник». А в его арсенале очень важную роль
играет большой барабан (BD, kick) — именно от его «фактуры» (тембра, рисунка) во
многом зависит, будут слушатели приплясывать, или нет. И хотя в случае с «Танго
Полярной звезды» прямого стремления сделать «танцевалку»
не было, большому барабану все же было умышленно уделено много внимания — ведь
он должен был адекватно отвечать обеим частям песни. Немалую проблему являл
собой собственно ритм (рисунок ударных), особенно малый барабан (SD, snare): в танго
он довольно характерный — в четвертой четверти играется короткая дробь, которая
в данном случае мне представлялось не очень уместной, ибо заметно меняла общий
характер, течение саунда. Можно было не ломать голову, просто не включать этот
элемент в аранжировку. А можно было подумать… И я подумал: а не передать ли эту
роль другому инструменту, которому по своим характеристикам свойственно такое играть.
Одним из вариантов в решении
задач стилизации является замена одного инструмента другим.
Заменой снэйру
стали кастаньеты. Но этого оказалось маловато. «Партию» кастаньет пришлось
перенести в первую четверть - http://zstudio-n.narod.ru/tpz4zvs/castan.rar
В 1995-98 гг. в качестве источника
звуков ударных использовалась драм-машина Yamaha RY30.
Позже, в 2002 году, при пересведении аранжировки с
новым вариантом вокалов использовались те же звуки, но уже в виде семплов SF2, сделанных средствами программы Vienna SoundFont Studio
2.3. Наконец, в ремиксе 2006 года (http://cakeworker.newmail.ru/tpz(+)_final.rar) часть звуков партии (BD, в частности) была заменена другими сэмплами — E-mu Proteus
2000 и другими (сделанными так же собственноручно). В основном в отношении
барабанов и перкуссии решалась задача: «живые» или электронные наборы. После
нескольких проб было решено — электронные: в этом случае отпадала проблема
нестыковки частей еще и по причине характерности звучания живых барабанов
(пусть и имитируемых). Были перебраны сотни сэмплов,
немало драм-сетов — варианты миксов выкладывались в
Интернете, где в ходе обсуждений и был выбран конечный. В качестве сэмплеров под SF2
использовались штатные для SONAR — SFZ. Звуковая карта EgoSys
Waveterminal 2496.
Бас-гитара
Как правило, создание
предварительного микса аранжировки начинается с
ритм-секции — с барабанов и баса. Затем — ритмо-гармонические
инструметны (клавишные, гитары). Далее — «подклады» (pads). Потом
солирующие. По мере заполнения микса звуками нередко
случается так, что какой-то уже прописанный, казалось, подобранный инструмент
начинает, как говорится, «вываливаться» из общего звучания — либо пропадать,
либо наоборот довлеть. Сведение по уровням далеко не всегда решает такую
проблему. И если это происходит, приходится признать, что мы сталкиваемся с
частотным конфликтом. Решается конфликт неоднозначно: тут либо менять
инструмент (семпл, пресет), либо пересоздавать его
партию. Второй вариант очень хлопотен, ибо придумать
новую партию, взамен той, что уже есть и кажется уместной, совсем непросто. И
если в первых вариантах я вполне «довольствовался» одним тембром, то в ремиксах
2006-08 гг. мне стало понятно, что один тембр баса для обеих частей не
подходит: электронный куплет «требовал» соответствующий тембр, тогда как ранее
в нём звучал бас типа fretless. И
пришлось заново перебирать уйму сэмплов и пресетов. Заново же решался и вариант с тембром для
припева. В результате чего к уже имеющемуся был подложен еще один тембр (в неравной
их дозировке был достигнут желаемый компромисс). Так что в данном миксе (не скажу, что максимально удачном) наличествуют три
«бас-гитары».
Наполненность, плотность
аранжировки, микса, согласованность по звуку часто
достигается путем дублирования одной партии разными тембрами, и часто в разных
регистрах.
Есть мнение, что именно бас (в том
числе по тембру) определяет стилистику композиции. Так оно или нет, но работа с
партией баса для меня, как правило, является сложным этапом. В примере с «Танго
Полярной звезды» с басом в куплете я не стал что-то изобретать: мне был нужен
четкий, не отвлекающий много внимания рисунок, при этом достаточно мощный и
упругий — широко распространенный октавный мне подошел в самый раз (http://zstudio-n.narod.ru/tpz4zvs/ba_kup.rar).
С рисунком в припеве было сложнее, ибо традиционных для танго несколько.
Выбрать удалось не сразу. Прибегнув к «помощи» известной программы-самоиграйки Band-In-A-Box, я определился
с вариантом, который и лёг в основу (http://zstudio-n.narod.ru/tpz4zvs/bss_prip.rar).
Бас — очень важная часть. И в «танцевалке» эта часть должна быть простой и точной.
Ритм-секция, побочные партии
Если с определением типа, звука,
тембра барабанов и баса хлопотно и сложно, то следующий этап для меня частью
отдых, частью игра. Этот этап мне кажется наиболее творческим (после сочинения
композиции, конечно). Именно здесь можно проявить максимум изобретательности и
фантазии. Рамок в создании ритмов, как мне представляется, много меньше, а
арсенал — беспределен. Нет, если мы в танго заиграем фанковый
ритм, ничего у нас похожего на танго (пусть и стилизованное) не выйдет. Тут мне
и видится тот самый случай, когда перегибать не стоит. Потому, «насытив»
куплетную часть электронными звуками, я решил, что припевная
часть должна быть стилистически более выдержанной — ритм-гитара и струнный
оркестр. В первичном варианте наполненность припева партиями была. Однако с
записью вокала стало понятно, что от иных побочных частей лучше отказаться —
они просто отвлекали внимание от пения, перетягивали смысл на себя, просто
обесценивая и голос певицы, и текст.
Если в песне важен текст, любое
украшательство в аранжировке будет его нивелировать. Любые побочные партии
должны быть максимально дозированными и лишь подчеркивать, усиливать смысл
песни.
Порой в наших форумах можно
встретить вопрос типа — сделал аранжировку, что бы мне еще в нее добавить?
Сколь забавными бывают ответы, вроде этого —
рад за тебя, а то я вот думаю, что бы мне из своей аранжировки
выбросить. Следуя принципу «не переборщить», из конечного микса
я удалил части «гитарного» пиццикато, которые накладывались на часть вокальных
фраз, чем изрядно им мешали. Был так же заменен еще один из инструментов,
обыгрывающих вокальные фразы куплета — HitOrchestra на PanFlute.
Подклады
Вещь, именуемая этим несколько
корявым словцом (а чаще еще более корявым, но зато иностранным словом «пэды»), как мне кажется, обязательна не для каждой
композиции. Либо — не обязательно, что пэды должны
быть в каждой части. И уж совсем точно, что пэды не
могут быть одними и теми же хоть сколь-нибудь продолжительное время — уж в
куплете и в припеве они должны меняться. Пэды, как
правило, это части аранжировки, усиливающие эмоциональное воздействие. Другим
их предназначением может быть расширение стереофонических свойств фонограммы.
Наконец, в-третьих, пэды привносят в саунд
дополнительные гармонические составляющие, что, на мой взгляд, не всегда
уместно, но порой просто необходимо.
В данном случае я отталкивался
только от голоса этой певицы (песня и написана была конкретно для нее): голос,
образно говоря, «впереди и наверху», все остальное только за ним. Потому пэды представлены достаточно скромно. Кстати,
если вслушаться, в пэдах припева слышны тонкие и хаотичные бряцанья
очень высоких беллов (колокольцев),
которыми мы имитировали собственно то, о чем поем — снежинки, льдинки и т. д. Пресет был создан специально для этой песни средствами сэмплера Ensoniq ASR10 (позже конвертирован в Vienna SoundFont Studio
2.3 в SF2) из сэмплов мягкого (пэдового) стрингза и собственно беллов: сэмпл колокольцев с определенной
высотой тона был просто вписан в начало сэмпла струнных, затем закольцован (http://zstudio-n.narod.ru/tpz4zvs/str-bells.rar).
Поскольку пресет этот предполагалось использовать в
очень нешироком диапазоне, на октаву было взято по 2-3 сэмпла
струнных и по паре — беллов. Благодаря специфике
воспроизведения в зависимости от темпа и высоты тона колокольцы
появляются при нажатии клавиши и затем с той или иной скоростью повторяются
неритмично, хаотически.
Не всякий сэмпл/пресет может быть однозначно пригоден для любой
аранжировки. Порой решение усиления эмоционального воздействия кроется в очень
специфичном звуке, которого в арсенале аранжировщика может не оказаться.
Создание собственных звуков — еще один вариант придания аранжировке
оригинальности.
Инструменты соло
Это, пожалуй, еще один из самых
сложных этапов. Особенно, когда требуется имитировать инструмент живой. В
данном случае — акустическая гитара и аккордеон. К сожалению, возможности
записать живых музыкантов у нас не было. И потому снова — перебор десятков
звуков с самым пристальным вниканием в их специфику со всей самой
придирчивостью. Для создания «сквозного действия» (электронный куплет —
«акустический» проигрыш) к партии аккордеона в унисон был подложен
синтезаторный звук из категории lead со sweep-эффектом (http://zstudio-n.narod.ru/tpz4zvs/synth.rar).
Большое внимание было уделено и струнным — характерные для них фразы и
интервалы, состав и тембр. Кстати, в обработке струнных применен нечасто мной
используемый прием: никакие на тот период времени (2006 год)
плагины-ревербераторы мне не подошли, и партия была в реальном времени
перезаписана через внешний, «железный» эффект-процессор.
Солирующие инструменты,
пожалуй, равны основному — голосу. Решать их партии стоит максимально
достоверно, насколько это позволяют средства аранжировщика.
Как решать проблему «живо — не
живо» зависит от возможностей конкретной программы. Чем в ней их больше
(характерные для данного инструмента штрихи и приемы исполнения, в частности),
чем лучше аранжировщик владеет знаниями о конкретном «живом» инструменте (хорошо
поиграть самому, неплохо понаблюдать за музыкантами, пораспрашивать
их), а так же, как в каждом случае эти возможности проявляются. Наконец, от
умения вникнуть в тонкости «предлагаемые» программой — от всех этих
«параметров» зависит, будет результат сколь-нибудь значимым, или нет.
Решение делать проигрыш на основе
темы припева было однозначным и не пересматривалось по простой причине: эта
часть песни кажется мне более выразительной, чем тема куплета.
Реприза, модуляция, кода
Припоминаю поговорку знакомых
ресторанных музыкантов: «Ну что за времена: что ни песня, то модуляция». Тем не
менее, изменение тональности остается и в малой музыкальной форме (песне)
средством значимым. В данном случае я решал задачу с целью максимально
эмоционального воздействия — не только модуляция, но и вокализ (да еще и дабл-треком). Фермата в начале вокализа тоже немало
способствует усилению «напряжения».
Реприза (повторение какой-то части
композиции, к примеру, куплета, либо отдельной фразы) — прием столь же
распространенный. Для меня он служит частично для усиления эмоционального
воздействия (удачным это становится, когда с какой-то части песни зрители в
зале начинают подпевать), а частично, что греха таить, для пущей заполненности, завершенности композиции. Наконец, «передача»
некоторых партий другим инструментам (в припеве после проигрыша побочная партия
струнных играется гитарой, в проигрыше - аккордеоном) так же привносит в
репризы определённый эффект.
Кода в «Танго Полярной звезды» (http://zstudio-n.narod.ru/tpz4zvs/coda.rar)
может показаться несовременной. Но мне она кажется вполне к месту, поскольку
является традиционной для песен подобного рода — городской романс, баллада и т.
п. Наконец, тонический аккорд не ставит точку, а благодаря т.н. неустойчивости
2-й ступени словно оставляет некий вопрос…
Использование тех или иных
приемов должно быть уместным. Применять их стоит, хорошо обдумав — а верно ли
«сработает» данный прием, окажет ли на слушателя то самое заветное задуманное
мной действие.
Вместо эпилога
Ремикс, сделанный в мае 2008 года
в качестве демо для нового альбома, представляется
мне окончательным, предполагается, что будет записан новый вариант вокала в
исполнении той же певицы — Галины Обмочиевой.
Я не берусь утверждать, что мой подход к аранжировке максимально верен и неоспорим, но для меня он является оптимальным, вполне рабочим, и потому я делаю именно так. А с другой стороны, кем-то метко сказано — проект нельзя закончить, можно просто перестать над ним работать.
ZodchijStudio-Nadym® 1987-2014